Авторство
Когда Марсель Дюшам назначил писсуар как произведение искусства и переиздал более поздние собрание своих книг, он нанес четкие удары по коллективному понятию Запада о художественном творчестве. В соответствии с этой моделью, в работе «Пункты о концептуальном искусстве» Сол Льюитт высказал идею о том, что произведение не обязательно должно быть полностью создано автором-художником. «Когда художник использует концептуальную форму искусства, это означает, что все планирование и решения принимаются заранее, а исполнение - поверхностное дело. Идея становится машиной, которая делает искусство». Эта идея автоматизированного или машинного исполнения арт-идеи является симптомом концептуализма в целом. Отрицание художника как «мастера» и единственного создателя произведения также переводится во многие посмертные работы, с которыми связано имя художника, но где он не является изготовителем. Сол Льюитт (Sol LeWitt), в частности, который скончался в 2007 году, пережил ряд нереализованных эскизов для скульптурных и других произведений искусства, которые по сей день часто создаются заново командами изготовителей и ассистентов, что позволяет создавать совершенно новые работы, даже когда художник мертв. Такое творчество - во имя художника - повторяет предшествующие практики современного искусства, особенно в скульптуре (поместье Огюста Родена - известный пример посмертного художественного производства). Хотя авторство, строго говоря, является составной частью посмертно изданных работ Льюитта, практика опережает традиционные понятия о ремесле и мастерстве.

Институциональная критика
Формальная эстетика и художественная критика зачастую считали Концептуализм дискомфортом в упорядоченном мире современного искусства, разделяя «хорошее» и «плохое» искусство. Художественные критики, в основном, были ориентированы на рынок начиная с середины девяностого века, так что «хорошее» искусство всегда  было товарным, а «плохого» искусства не было. Бенефициарами этой системы были небольшая группа художников (в основном белых мужчин), а также члены элитного социального класса, которые продавали и собирали работу или участвовали в управлении музеями. В 1960-х годах существовало ощущение, что если искусство обслуживает этот мир, то оно, несомненно, не будет пытаться оспаривать статус-кво.  

В конце 1960-х годов возникла форма концептуализма, которая стала известной как институциональная критика, которую практикуют такие художники, как Ханс Хаак, Майкл Ашер, Даниэль Бурен и Марсель Бродтэрс (Hans Haacke, Michael Asher, Daniel Buren, and Marcel Broodthaers). Институциональная критика продолжала традиции искусства, основанного на идеях, но обычно в форме инсталляций, которые неявно ставили под сомнение предполагаемую функцию музея - т. е. консервации и выставки шедевров - путем обеспечения более широкой роли в обществе в целом (например, в качестве арбитра вкуса, как инвестора, так и налогового убежища, и привратника к художественному успеху). Музей не является нейтральным залом для выставки работ и просвещения общественности. Скорее, он инвестирует в продвижение определенных художников, в выборе «важных» произведений искусства и в формировании экономической реальности, которая приносит пользу ее попечителям и установленному миру искусства. Врожденная парадоксальность институциональной критики заключалась в том, что она часто была представлена ​​в рамках самих институтов, которые художники критиковали. Время от времени успех конкретной работы основывался на участии зрителей, демонстрируя тем самым, что работа, как и «мир искусства», включает зрителей, а также художников и учреждения, которые их принимают. Таким образом, важно отметить, что вместо того, чтобы просто отрицать или отвергать определенные институты, эти художники часто стремились довести до сознания сложную структуру социальных и институциональных отношений